interviste

Dentro un Centro di Produzione danza: produzione formazione circuitazione. Intervista a Daniela Giuliano

Incontriamo Daniela Giuliano, responsabile dello staff organizzativo della Compagnia Virgilio Sieni, per portare avanti la nostra inchiesta sul sistema della danza contemporanea italiana.

Proviamo a comprendere come funziona la formazione, la circuitazione e la distribuzione di un prodotto artistico dal punto di vista di un centro di produzione e in relazione al Decreto Ministeriale del 1 luglio 2014. In Italia, in seguito a tale normativa, ne sono stati riconosciuti in tutto tre, tra cui quello di Firenze diretto da Virgilio Sieni con sede a Cango. Il Centro si occupa degli aspetti legati alla produzione, all’ospitalità, alle residenze artistiche, cui si aggiungono le attività della compagnia e dell’Accademia dell’arte e del gesto.
Dalle dichiarazioni di Daniela Giuliano emerge un quadro tendenzialmente positivo riguardo ai provvedimenti che hanno previsto una ridistribuzione dei finanziamenti pubblici per lo spettacolo dal vivo e più specificamente per la danza. Certo è che restano ancora molto da fare: il provvedimento è solo un punto di partenza e non un punto di arrivo.

Cos’è cambiato per la vostra realtà dopo il DM 1 luglio 2014?

foto-daniela-giulianoIl decreto ha portato a qualcosa di positivo: sono nati i Centri di produzione danza anche se con qualche ritardo rispetto all’estero. In questo modo una compagnia, come nel nostro caso, può sviluppare il proprio lavoro in più direzioni. La produzione, ad esempio, si può incrementare attraverso non solo il lavoro di un coreografo, ma aprendo nuove prospettive per i giovani, per le nuove generazioni.
Altro punto importante è la questione delle residenze. Cango si presta molto a tale idea perché ha a disposizione ben tre sale; in questo modo possono lavorare contemporaneamente la compagnia, l’artista residente e l’Accademia sull’arte del gesto. Questa articolazione di spazi è quasi un privilegio in Italia, difficilmente si hanno a disposizione tre studio. In seguito al provvedimento ministeriale abbiamo attuato profondi cambiamenti sia a livello organizzativo sia di struttura. Avevamo fatto richiesta di diventare centro di produzione nel gennaio 2015, ma la conferma è arrivata solo l’ultimo giorno della Biennale Danza di quello stesso anno, esattamente il 29 giugno. Ci siamo dovuti riorganizzare a metà anno. Sono raddoppiate le risorse ma questo ha significato anche l’ampliamento dell’equipe di lavoro, quindi una ridistribuzione del budget a noi destinato. La sfida è stata inoltre coordinare le varie personalità che sono state integrate nel progetto artistico.

Come si organizza il lavoro di un Centro di produzione?

Le compagnie e l’accoglienza sono due fattori su cui si concentra il nostro lavoro. Per le produzioni investiamo una buona fetta di budget e lo facciamo in due modi: assegnando cachet più alti oppure pagando le giornate di prove ai danzatori che spesso non hanno una compagnia a sostenerli, come il caso di Davide Valrosso. Nasce così il fondamentale dialogo con i giovani cui ci rivolgiamo durante e dopo la produzione. Cango diventa un luogo aperto che i danzatori sono liberi di utilizzare anche in seguito alla loro creazione, credo che questa in particolare sia una scelta importante, una vera e propria forma di sostegno che ci impegniamo a portare avanti. Da qui l’idea di sostenere le produzioni di Marina Giovannini, Jacopo Jenna, Luisa Cortesi, Collettivo Cinetico, solo per citarne alcuni.
Non dimentichiamo, però, che Cango è diventato centro di produzione come risultato di un lavoro cominciato dieci anni fa. Fin dalla sua nascita, alla fine del 2004, abbiamo pensato al nostro spazio come casa, come luogo di residenze, certo non era ancora strutturato come Centro, ma una buona parte del nostro budget è sempre stato riservato all’ospitalità degli artisti e alle residenze. Per residenza intendo anche il costo di vitto e alloggio perché non abbiamo una foresteria; questo è un punto debole, se estenderemo i progetti coinvolgendo anche più ospiti internazionali dovremo trovare le risorse per un nostro luogo in cui far alloggiare gli artisti.

Come funziona la formazione in una realtà come Cango?

Il decreto non ha sottolineato sufficientemente la questione formazione. Abbiamo 500.000 euro di cui 250 per la compagnia, 250 per il centro dei quali 100.000 sono solo per i cachet e l’ospitalità e il resto per il personale. Da questa cifra però rimane fuori la formazione.
Per i teatri nazionali il decreto presuppone l’esistenza di una scuola per la formazione di giovani artisti, mentre per i Centri di produzione danza questo non è ancora stato previsto. Se non ci sono incentivi per formare, se non ci sono risorse insomma, è tutto molto più difficile. La formazione rimane per noi un punto base del progetto artistico, per questo vi destiniamo comunque una parte consistente di budget: dentro Cango formiamo gratuitamente, siamo noi a occuparci delle retribuzioni dei docenti. Il lavoro di Sieni non si incentra sull’artista che viene a Cango e presenta solo il suo spettacolo, questo non esiste più. L’artista deve lavorare in un territorio, con le persone di quel territorio per poter creare una comunità intorno al nostro Centro. È necessario che chi fa un’esperienza di questo tipo resti a contatto con gli spazi e il territorio almeno una settimana o una decina di giorni. Si creano così rapporti che permettono di comprendere le attitudini stesse degli artisti: se preferiscono lavorare di più con amatori o con professionisti, per esempio.

Esistono modi per “formare” gli spettatori oggi?

Ci sono diverse strade, una è sicuramente quella di far partecipare lo spettatore, coinvolgerlo in prima persona. Salva Sanchis, ospite alla scorsa Biennale, verrà in autunno per lavorare con i danzatori professionisti mentre Jacopo Jenna lavorerà con un gruppo misto di professionisti e non professionisti. Confrontarsi con l’amatore per un artista è una vera sfida e allo stesso tempo un’opportunità, perché da tale confronto spesso scaturiscono riflessioni cruciali sulle proprie personali poetiche. Questa crescita oggi è necessaria per il professionista, mentre per il non professionista è un’occasione per avvicinarsi alla danza, e fare esperienza su se stesso.
L’altra strada per la formazione del pubblico è quella dell’incontro dopo lo spettacolo, strada necessaria anche se la formazione da dentro è molto più efficace. L’Accademia sull’arte del gesto ha 250 persone iscritte che vengono a vedere gli spettacoli a Cango ma non solo: queste stesse persone sono diventate spettatori di danza, teatro, persone curiose di quello che gli succede intorno, è un traguardo da raggiungere in tutte le città. Oggi c’è un grande problema di pubblico per varie ragioni, dalle economie, dai canali di diffusione con informazioni frammentarie, deve essere fatto un lavoro capillare, ogni giorno e senza sosta. L’Accademia è nata nel 2007 e dopo 10 anni stiamo raccogliendo i frutti. Anche i grandi teatri hanno problemi perché il pubblico non va a vedere la danza se non è quella del balletto classico. La formazione è assolutamente necessaria, ma questo implica tempo, risorse e personale preparato.

Nella vostra esperienza, come gestite la circuitazione degli spettacoli?

Noi abbiamo due possibilità con la compagnia che fa spettacoli a Cango e fuori. La situazione della circuitazione nella realtà d’oggi è molto complessa perché i cartelloni della danza non esistono, ci sono pochi titoli in pochi teatri. Il decreto dovrebbe aiutare di più la danza: su sette Teatri Nazionali solo tre hanno deciso di ospitare la danza, mentre tutti dovrebbero farlo. I teatri possono fare richiesta per un festival ma le risorse sono molto ridotte e spesso non è possibile portare avanti il progetto che si era immaginato. I centri di produzione teatrale possono proporre fino al 20 per cento di danza. Ma perché non metterle tutte allo stesso livello, le arti performative? Con la multidisciplinarietà si aggiunge la danza alla musica e alla prosa, ma le risorse sono rimaste invariate.
Noi lavoriamo con il circuito Fondazione Toscana Spettacolo con cui stiamo costruendo diversi progetti dislocati nei territori, per esempio a Livorno coinvolgendo circuito, comune e cittadini.

In cosa potrebbe essere migliorato il decreto?

Con questo decreto si è fatto un passo importante per la danza, nel prossimo si dovrebbe focalizzare ancora di più l’attenzione su questa disciplina, magari rendendo obbligatorio ospitarla nei teatri. A oggi i Teatri Nazionali non possono produrre la danza e questo non aiuta; ci vuole un progetto costruito intorno e per la danza perché i centri di produzione non possono fare tutto da soli. Un altro punto da migliorare sarebbe quello che riguarda le restrizioni sui luoghi: se non facciamo spettacoli negli spazi gestiti in esclusiva dalla compagnia, quindi a Cango, i borderò non valgono. Il nostro progetto artistico invece ha sempre previsto una grande apertura alla geografia cittadina, come ad esempio il progetto dei Cenacoli fiorentini che unisce la danza ai beni culturali, legame affascinante e molto apprezzato dai cittadini. Questi spettacoli li facciamo perché ci teniamo molto da oltre dieci anni, ma non ci vengono riconosciuti dal decreto. Pensiamo invece che portare la danza anche fuori dai teatri sia importante per una riscoperta dei luoghi simbolo e nascosti di una città.

Isabella Ghiddi, Laura Sciortino

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